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Este texto se publicó como editorial del número 9 de la revista Pórtico (diciembre-enero, 1994-1995). No hay que tomárselo excesivamente en serio. Es, sobre todo, un intento de argumentar cierta posición sin mayores consideraciones y sin que necesariamente sea cierta.

La ciencia ficción es una literatura de ideas (o una literatura del “extrañamiento cognoscitivo” como quiere Darko Suvin) es decir, se sostiene en gran medida sobre algún concepto nuevo que pueda ser explorado para producir una historia. En esto no difiere de cualquier otro género, en la medida en que toda narración cuenta algo. En el caso de la ciencia ficción, la importancia del tema o del contenido es mayor simplemente por el tipo de historias que suele contar y por su acercamiento a la visión científica del mundo.

Pero esa importancia de las ideas, del tema o del argumento ha llevado a que muchos consideren que la ciencia ficción es exclusivamente un buen tema, un buen argumento o una buena idea. Y no es así. La literatura precisa de una ejecución que convierta su contenido en una experiencia estética. Se puede tener una buena idea torpemente ejecutada y una idea trillada que se convierte, por el uso de la reflexión y del buen hacer literario, en una gran novela.

De hecho, el tema ni siquiera es parte de una narración. El amor, por ejemplo, no está en las obras literarias, lo que hay es una cierta codificación del amor en ciertas obras literarias. Hablar de amor no garantiza que una obra sea buena. Hablar de un tema determinado, por mucho que a uno le importe, no garantiza la calidad de la obra; fondo y forma (o contenido y estilo) deben ir unidos para crear una obra literaria. En ese aspecto, todas las historias malas son iguales mientras que todas las historia buenas son diferentes. En una obra mala uno siempre puede decir qué ha fallado (la trama, el argumento, los personajes, el estilo…) mientras que las obras buenas son artefactos únicos y completos en sí mismos donde no puede separarse una parte sin romperlos.

Voy a poner un ejemplo que no pertenece a la ciencia ficción.

El grupo Oulipo fue un movimiento literario fundado en 1960 por Fraçois Le Lionnais. Los miembros de ese grupo se caracterizaban por imponerse limitaciones formales a la realización de una obra literaria. Por ejemplo, Raymond Queneau escribió Ejercicios de estilo donde presentaba 99 variaciones de una anécdota básica y George Perec escribió Les revenents, toda una novela donde la única vocal es la ‘e’. Italo Calvino se planteó en su día escribir una historia en la que diversos personajes relatan unos acontecimientos sin hablar, sino colocando diversas cartas del tarot sobre una mesa. Al final de la sesión, todas las historias deben estar contenidas en la disposición de cartas sobre la mesa. Pero más aún, entre las cartas debe también poder leerse algunas historias que nadie ha contando y que son el resultado de la disposición de los naipes. Calvino repitió el sistema en dos ocasiones con dos tarots distintos: “El castillo de los destinos cruzados” y “La taberna de los destinos cruzados”. La mejor, y el propio autor lo admite, es la primera que parece más natural y donde el artificio queda oculto por la solidez de la obra. La segunda parece curiosamente más artificial, más forzada. Mismo recurso pero resultados muy diferentes.

De la misma forma, un escritor de ciencia ficción puede partir de una anécdota muy buena, pero es en el trabajo de composición literaria (en la creación de la forma) donde construirá su obra (porque las novelas no son tratados filosóficos). Si hace bien su trabajo, finalmente tendrá una obra donde fondo y forma, estilo y argumento, sean un todo inseparable.

“Curiouser and curiouser!” cried Alice.
Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland

What I tell you three times is true.
Lewis Carroll, The Hunting of the Snark

Charles Lutwidge Dogson, nacido el 27 de enero de 1832, apasionado de los juegos de palabras, profesor de matemáticas, diácono que jamás ejerció debido a su tartamudez, gustoso retratista de niñas, tradujo un día su nombre al latín (Carolus Ludovicus) lo traspuso y lo retradujo al inglés (Lewis Carroll). Nacía así un seudónimo que habría de eclipsar el verdadero nombre de su creador, un seudónimo que pasaría a la historia como firmante de libros maravillosos que han cautivado la imaginación del mundo durante más de un siglo.

El 4 de julio de 1862 se produjo aquel famoso viaje en bote. La hijas del Henry Liddel, Alicia (que tenía en ese momento diez años, aunque el personaje tiene alrededor de siete), Lorina y Edith, Robinson Duckworth y su amigo, el joven matemático Charle Lutwidge Dogson. En este y otros viajes les relató un cuento en que la protagonista era Alicia. Ésta le pidió que lo escribiese para ella y Lewis Carroll completó la tarea, a mano, el 10 de febrero de 1963 (aunque las treinta y siete ilustraciones, dibujadas por el propio Carroll, tuvieron que esperar hasta el 13 de septiembre de 1864) con el título de Alice’s Aventures Under Ground. El manuscrito pasó a manos de un encuadernador y le fue entregado a Alicia el 26 de noviembre de 1964. La dedicatoria rezaba “A Christmas Gift to a Dear Child, in Memory of a Summer Day”.

El libro tal y como lo conocemos hoy, una versión ampliada más del doble y con el título de Alicia en el país de las maravillas, apareció el 4 de julio de 1965 (aunque esta edición fue retirada por problemas con las ilustraciones y sustituida por otra que lleva fecha de 1966). En 1871 aparecería la continuación: Through the Looking-Glass, and What Alice Found There.

El manuscrito original fue publicado finalmente en edición facsímil el 22 de diciembre de 1886. Alicia, cuando contaba 75 años y debido a problemas económicos, decidió subastar el manuscrito en 1928. Fue vendido por 15.400 libras a un anticuario que a su vez los vendió por 150.000 dólares al millonario norteamericano Eldridge Reeves Johnson. En 1948 Luther H. Evans, bibliotecario de la Biblioteca del Congreso, decidió establecer una suscripción pública para comprar el manuscrito y devolverlo al Reino Unido como reconocimiento por haber mantenido a Hitler a raya mientras los Estados Unidos se preparaban para la guerra. Otros posibles coleccionistas decidieron no hacer ninguna oferta y Evans pudo comprar el manuscrito por 50.000 dólares. Desde el 13 de noviembre de 1948 permanece en la British Library.

El 29 de marzo de 1876 aparece La caza del Snark, su tercera obra capital y quizás la mejor de ellas. Se trata de un poema en ocho partes que relata una curiosa expedición para encontrar y cazar un curioso animal llamado Snark. Lewis Carroll cuenta que en 1874, cuando contaba 42 años, mientras paseaba se le vino a la cabeza la línea ‘For the Snark was a Boojum, you see’ (con la que termina el poema). A partir de esa línea fue escribiendo el poema hacia atrás hasta completarlo.

El reverendo Dogson publicaría otros muchos libros, por ejemplo Silvia y Bruno, pero los dos libros de Alicia y el poema del Snark siguen siendo su obras más famosas y leídas.

Alicia en el país de las maravillas comienza con una aburrida Alicia que persigue al conejo blanco al interior de su madriguera. Alicia cae durante un tiempo indeterminado hacia el centro de la Tierra hasta llegar al país de las maravillas. En ese extraño lugar conoce a múltiples criaturas, algunas de ellas claras caricaturas políticas o sociales (como la duquesa o la reina que se pasa todo el rato pidiendo que le corten la cabeza a alguien) y otras inspiradas en juegos de palabras y en frases populares (como es el caso del sombrero loco, del cual Martin Gardner nos informa que la frase ‘**loco como un sombrerero’ era muy común en la época de Carroll). Otras de esas criaturas parecen haber nacido de un queso, como el gato de Cheshire, e incluso de una de esas combinaciones que tanto gustaban al autor, como la tortuga artificial que sirve para hacer una deliciosa sopa. El libro finaliza con un juicio y con la hermana mayor de Alicia soñando los sueños de su hermana pequeña.

Su continuación es incluso más interesante. Se trata de una gigantesca partida de ajedrez, donde Alicia debe recorrer el tablero para convertirse en reina y dar jaque al rey rojo. Esta limitación autoimpuesta hace al libro mucho más sólido en su estructura a la vez que incrementa sus aspectos de locura. Alicia accede a este nuevo mundo, tal y como indica el título, a través de un espejo. En el mundo especular encuentra ahora no cartas sino piezas de ajedrez y otro curioso conjunto de personajes. Destaca especialmente ese retrato del propio Lewis Carroll que es el Caballero Blanco o ese monumento al ego y al esnobismo que es Humpty Dumpty.

¿De qué tratan Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo? No lo sabemos, o mejor dicho, trata de tantas cosas, tiene tantas interpretaciones que no tiene ninguna. De hecho, parece que se trata de un libro escrito para no ser interpretado. Para entenderlo por completo se necesita se inglés, vivir en Oxford y apellidarse Liddell, y aun así sólo alcanzaríamos a entender las bromas y chistes sin poder todavía extraer ningún sentido de la obra. Cuando Alicia entra en la madriguera de aquel conejo viaja a un mundo de pesadilla donde mucha cosas funcionan al revés. De hecho, ni siquiera se plantea como va a salir de nuevo del agujero (se parece en esto a muchas de las víctimas de las películas de terror que abren las puertas mientras los espectadores gritan que no).

Alicia es una niña ligeramente pretenciosa, con una cierta predisposición a hablar consigo misma, que cae en un mundo donde las frases se entienden en un sentido estrictamente literal. Un lugar donde puede llorarse hasta tener toda una piscina de lágrimas; donde uno puede preguntarse por la propia identidad y no obtener respuesta. Un mundo tan loco y tan ajeno a la rigidez victoriana sólo podía interesar a un matemático y a sus pequeñas amigas.

De hecho, hoy día estos libros interesan más a mentes preocupadas por cuestiones intelectuales que a los niños. El gato de Cheshire puede muy bien servir como ejemplo de la mecánica cuántica, la carrera de la reina roja (que debe correr muy rápido para permanecer en el mismo sitio) y el mundo de la reina blanca (que vive con un sentido invertido del tiempo) son juegos deliciosos con nuestra visión de la realidad. Humpty Dumpty, con su orgullo antes de la caída, su pretensión de que la palabras significan aquello que el quiere, su incomprensión de la matemática es quizás la visión de un cierto tipo de intelectual. Y eso sin olvidar el momento más genial de los libros de Alicia, aquel en que encontramos al rey rojo dormido al que no se puede despertar porque todos somos parte de su sueño (que nos recuerda a aquel emperador chino que despertó sin saber si había soñado ser una mariposa o era una mariposa que soñaba ahora ser un emperador chino).

Donde si anda uno en terreno más seguro es en La caza del Snark. No porque el sentido del poema esté más claro que en el caso de los libros de Alicia, sino simplemente porque parece que algo del sentido general se desprende del tono.

La palabra snark parece ser una combinación de snail y shark (o quizás snake y shark) y con ella comienza el poema que en su primera línea dice “‘Just the place for a Snark!’ the Bellman cried” que introduce al primer personaje, el Bellman, capitán de la nave y organizador de la expedición. La frase “Just the place for a Snark” se repite tres veces ya que todo lo que se dice tres veces debe ser cierto (los lectores de Heinlein recordarán que esta es una de la bases de su novela El número de la bestia). Los otros personajes son un Boots (algo así como un sirviente de hotel), un Barrister (un abogado), un Banker (un banquero), un Billiard-maker (el que marca las puntuaciones en un juego de billar), un Broker (un tasador), un Bonnet-maker (un sombrerero), un Baker (un pastelero), un Butcher (un carnicero) y un Beaver (un castor). En total diez personajes cuyas profesiones comienzan todas con la letra ‘b’. El autor de la ilustraciones de este libro, Holiday, le preguntó a Carroll porqué todas las profesiones comenzaban con ‘b’ y este contestó: “¿Por qué no?”. La primera parte del poema termina cuando descubrimos que el carnicero sólo puede matar castores, cosa que pone muy nervioso al capitán ya que el castor ha ayudado en muchas ocasiones a salvar la nave.

La segunda parte consiste en un discurso dado por el Bellman. Este presenta su carta de navegación: un mapa completamente en blanco donde no aparece el más mínimo vestigio de tierra. La tripulación acepta con alegría este mapa, ya que todos pueden entenderlo, pero descubren con algo de temor que su capitán tiene pocas nociones sobre como llevar un barco. Es en esta parte donde conocemos algunas de las características del peculiar animal que persiguen. Sabemos que el snark posee cinco marcas diferenciadoras: tiene un sabor extraño, tiende a levantarse tarde, tarda en coger los chistes, adora las máquinas de baño y es ambicioso. También descubrimos que el snark común es un animal inofensivo, pero que existe una variedad muy peligrosa llamada boojum. En este momento el pastelero se desmaya y en la tercera parte descubrimos que su tío moribundo también le habló del snark:

‘He remarked to me then,’ said that mildest of men,

’"If your Snark be a Snark, that is right:

Fetch it home by all means — you may serve it with greens,

And it’s handy for striking a light.

y sobre la forma de cazarlo:

’"You may seek it with thimbles — and seek it with care;

You may hunt it with forks and hope;

You may threaten its life with a railway-share;

You may charm it with smiles and soap —"

pero sin embargo:

’"But oh, beamish nephew, beware of the day,

If your Snark be a Boojum! For then

You will softly and suddenly vanish away,

And never be met with again!"

Descubrimos así que enfrentarse al boojum significa desaparecer para siempre, una idea difícil de soportar como dice el propio pastelero.

En la cuarta parte se preparan para la caza. La quinta parte el carnicero intenta demostrarle al castor que 2 más 1 da realmente 3. Finalmente el carnicero y el castor se hacen amigos para siempre. En la sexta parte el abogado sueña como el snark defiende a un cerdo de la acusación de haber escapado de su pocilga. El snark debe acabar también asumiendo las funciones de juez y de jurado. El cerdo es declarado culpable. En la séptima parte el banquero se vuelve loco y la tripulación decide dejarlo a su suerte pues deben atrapar un snark antes de anochecer.

La última parte muestra el final del pastelero. Este desaparece súbitamente, tal y como su tío había predicho, justo cuando gritaba `It’s a Boo—’. El poema termina:

In the midst of the word he was trying to say,

In the midst of his laughter and glee,

He had softly and suddenly vanished away —

For the Snark was a Boojum, you see.

La impresión le que queda al lector es la de haber leído un libro triste. Aunque los libros de Alicia tienen un cierto aire de pesadilla, los juegos parecen destinados al disfrute intelectual. Nadie siente pena por la caída de Humpty Dumpty, y su muerte no deja ningún rastro emocional en el libro. El caso de La caza del Snark parece diferente. Continuamente da la impresión que el sentido final de la obra está justo a la vuelta de la esquina, pero que como un snark nos elude continuamente. El poema no significa nada, pero da la impresión de querer decir algo importante, pero se queda a la mitad, como el pastelero al final. Una curiosa hipótesis, recogida en la edición de Martin Gardner, dice que el pastelero no es otro sino Lewis Carroll, un retrato poco favorable del autor.

Hoy, quizás la visión más interesante del poema sea aquella que dice que habla de la vida. El snark son esas cosas que buscamos (el alimento, la tranquilidad, la felicidad, el placer y la riqueza) pero como nuestro paso por la vida está dibujado en un mapa completamente en blanco, acabamos encontrando a un boojum y desaparecemos para siempre. Encontrarnos con el boojum es para nosotros, igual que para el pastelero, algo terrible. Si esta visión es cierta y este libro habla del ser, no es por tanto sorprendente que el nombre de todas las profesiones comience con la letra ‘b’. Después de todo, ¿por qué no?

Referencias

• Martin Gardner (editor). The Annotated Alice. Penguin Books, 1970
• Lewis Carroll. Alice’s Aventures Under Ground. Pavilion Books, 1985
• Martin Gardner (editor). The Annotated Snark. Penguin Books, 1979
• Henri Parisot. Lewis Carroll. Kairós, 1970

Publicado originalmente en Kenbeo Kenmaro 7 (1995)

Javier Negrete ya nos dio la espléndida «La luna quieta» en la primera convocatoria del Premio UPC. Era aquella una obra que merecía mayores honores y mayores atenciones de los que obtuvo. Quizá por caminar por la difícil frontera entre la ciencia ficción y la literatura general pasó injustamente desapercibida, ya que ésa es una combinación a la que no está acostumbrado el lector español de ciencia ficción. Lo que destacaba especialmente de «La luna quieta» era la gran preparación literaria de Javier Negrete que por desgracia no se ha plasmado en la publicación profesional de ninguna de sus obras inéditas.

Ahora la interesante iniciativa de Quaderns UPCF, que nunca podremos agradecer bastante los aficionados que disfrutamos leyendo ciencia ficción española, rescata la novela corta que presentó a la segunda convocatoria del Premio UPC. Y queda claro con Estado crepuscular el gran talento de Javier Negrete, capaz de manejarse en el humor y la reflexión sobre la escritura con la misma habilidad y pasión por la que literatura que demostraba en «La luna quieta», donde el tema era más trascendente y filosófico. Es esa capacidad de cambiar con facilidad de registro (como ejemplifica su novela todavía inédita La jauka de la buena suerte) lo que nos debería permitir depositar en él nuestra esperanzas.

David Milar (sus características personales más agradables incluyen ser «borracho, fanfarrón e incompetente, narcisista y obseso sexual» como se aclara en la página 53) posee un oscuro doctorado en física, o eso dice él, y es hijo del famoso psiquiatra David Milar, sr. La acción arranca cuando recién despedido es confundido con su padre y contratado para tratar a un miembro de la curiosa especie extraterrestre de los Kghasatshu que habita en el planeta Hoonai. Pero la cosa se complica porque el paciente resulta ser Yagghumasth, el ordenador que rige los destinos del planeta. Y por si esto fuese poco, los Kghasatshu tienen un complejo código de conducta regido por el Yrgb, algo así como nuestro concepto del honor pero a lo bestia, y no es nada recomendable violar el Yurgb de otro porque el castigo suele ser una babeada o la muerte.

No está mal para empezar. El resto de la historia continúa por unos senderos más o menos previsibles, pero… Pero esta historia tiene una característica que la hace especial: está escrita como si de una historia de ciencia ficción se tratase. No, no me he vuelto loco. Evidentemente, Javier Negrete era consciente de estar escribiendo un relato de humor en clave de ciencia ficción, y ¿qué mejor chiste que reírse de la propia ciencia ficción? Así, la historia está salpicada de todos los lugares comunes imaginables de la ciencia ficción, pero cuidadosamente invertidos para hacerlos hilarantes. Un tratamiento de rejuvenecimiento llamado s’dnoP, todas las explicaciones científicas son relativas a la cerveza o a las mujeres, aparecen extrañas especies alienígenas que imprimieron patrones de conducta en los Quísares… Aún más, el protagonista es consciente de ser un personaje de una novela de ciencia ficción y nos regala con continuas notas sobre el desarrollo de la acción y del género como un todo.
De tal forma, cuando un personaje dice que de la resolución de la trama depende la supervivencia de la humanidad el comentario es: «algo así me estaba esperando yo, y me imagino que el lector, pues ya se sabe cómo son estas cosas» (p. 25). Claro que lo sabemos; somos lectores de ciencia ficción y esperamos que la trama implique, como poco, el destino de toda la humanidad. En un momento dado, David Milar tiene que defenderse y nos cuenta: «me llevé la mano al cinturón, buscando la pistola láser que ni había llevado en mi vida ni se había inventado todavía» (p. 47). Muchos más de estos comentarios irónicos sobre el género salpican la narración, pero prefiero dejar su descubrimiento como un ejercicio al lector.

Y no he acabado. Como dice Miquel Barceló en la introducción, Estado crepuscular es, en el fondo, una reflexión, desde la ciencia ficción, sobre el arte de narrar. A veces Javier Negrete hace explícito, en maravillosas notas al pie o entre paréntesis, los mecanismos que hacen que un autor construya su narración de una forma o de otra. Estado crepuscular es tan consciente de ser ciencia ficción como de ser una ficción, y aquí radica su interés.

Eso sí, lo que he hecho Javier Negrete no es nuevo. Todo género cuando alcanza ese estadio donde las tramas y sus aparatos se vuelven habituales (hubo una época, supongo, en la que la pistola láser y el malvado que cuenta su plan fueron verdaderas innovaciones) y los autores ya no tienen que pensar para usarlos es susceptible de relecturas irónicas. En la ciencia ficción es simplemente más raro quizá porque los lectores somos más reacios a tratar con humor un género que parece vemos demasiado en serio, y nos negamos a apreciar que su parafernalia es, en gran medida, un conjunto de lugares comunes. Entre los pocos que practican esa habilidad en el género fantástico, Dan Simmons (se atreve a escribir novelas irónicas sobre el género consciente de que se tratan de novelas de género) es quizá el representante más destacado.

Recapitulo. Lo que ha hecho Javier Negrete no es nuevo, pero le ha añadido algunas curiosas variaciones con las que tendrán que lidiar futuro practicantes de la forma.

Resumo. Una divertida e interesante novela corta de la mano de uno de los mejores escritores de la ciencia ficción española actual. Lo único que lamento es que el resto de la obra de Javier Negrete siga inédito.

Publicado originalmente en BEM 37.

La reedición de un clásico es siempre satisfactoria, y Cronopaisaje es ya un clásico del género; a pesar de su relativa juventud (menos de quince años) es hoy una pieza indiscutible de la historia de la ciencia ficción.

Estamos en 1998. El mundo está sumido en un gran desastre ecológico. Los gobiernos imponen restricciones y burocráticamente intentan paliar el desastre. En esta situación, el físico John Renfrew propone una solución: enviar un mensaje por medio de taquiones -hipotéticas partículas que de existir viajarían a velocidades superiores a la de la luz- al pasado para advertirles de la catástrofe por venir.

De esta forma entra en el argumento otro mundo más: la California de 1962 donde Gordon Bernstein detecta accidentalmente esas emisiones. El problema está en mantener por un lado los mensaje en medio de un mundo que se desmorona y por otro en convencer al mundo de que se están recibiendo mensajes del futuro.

Según el autor, el tiempo es el tema rara vez comentado pero siempre presente de esta novela. Enviar un mensaje al pasado significa asumir que existe una continuidad en el tiempo, que el tiempo es de alguna forma un ente sólido. El tiempo como objeto es ese cronopaisaje al que hace referencia el título de la novela. Y sobre ese fondo se desarrolla el drama humano. Cronopaisaje es un intento de mostrar que el tiempo es uno de los problemas fundamentales de la física moderna. Cronopaisaje intenta hacernos ver que ese problema nos afecta a todos.

La imagen omnipresente en la novela es la de las ondas. El autor juega continuamente con imágenes oceánicas (juego que por supuesto se pierde en la traducción, ya que en español las palabras ‘ola’ y ‘onda’ no evocan el mismo fenómeno) mezclando las ondas de probabilidad de la mecánica cuántica con las olas del mar. Los personajes se dan cuenta de que viven en el espacio tiempo que es «Un gran animal en el oscuro mar» y en ese mar de probabilidad dónde somos como olas «rompiéndose en una blanca espuma».

Pero también se trata de una novela sobre la comunicación, o sobre la imposibilidad de la misma. No sólo el futuro intenta hablar con el pasado, sino que los personajes intentan hablar entre sí, sin alcanzarse o sin entenderse. Renfrew no consigue conectar con el burócrata Peterson del que depende para conseguir el dinero que mantenga el experimento en marcha. Gregory Markham (el alter ego de Gregory Benford en la novela, y el lector deberá recordar durante la lectura que Gregory Benford tiene un hermano gemelo) vive sólo para sus ecuaciones. Gordon intenta comunicarse con su madre, que vive en el universo de Nueva York, muy lejos del nuevo mundo de su hijo. Gordon Berstein debe además enfrentarse al mundo académico de la universidad para la que trabaja y a la difícil y compleja (aunque quizá sea complicada) relación que mantiene con su novia Pam.

Esta novela, en suma, puede disfrutarse de varias formas. El análisis de la vida académica muestra la ciencia tal y como es: un producto creado por seres humanos, con todas sus grandezas y miserias. Los personajes son todos grandiosos. Cada uno intenta su manera de adaptarse a los cambios por venir. Algunos intentan mantener la apariencia de orden, mientras que otros luchan hasta el final por lo que creen.

El lector puede apreciar además otro curioso juego. Al final, en el último capítulo, Gordon Bernstein está a punto de recibir un premios por su labor científica. En un momento comienza a hablarnos de su mujer y a recordar lo que sucedió después de la recepción del mensaje del futuro. Si el lector está atento, descubrirá que esos recuerdos aparentemente sin importancia recapitulan todo lo que ha sucedido en la novela.

Quizá la imagen más poderosa de esta novela sea la de unos estantes de cocina. Marjorie, la mujer de John Renfrew, le pide a su esposo que los coloque. John utiliza sus herramientas para asegurarse de que los estantes están perfectamente horizontales con respecto al suelo. Pero la casa está inclinada y da la impresión de que los estantes también lo están. De nada sirve que John Renfrew discuta los métodos empleados para montar los estantes, finalmente comenta: «la estantería está a plomo. Son las paredes las que están inclinadas» (p. 129). Más tarde, cuando el desastre se acrecienta, comprende que a veces son los estantes los que están inclinados y las paredes rectas.

Publicado originalmente en el número 5 del fanzine Kenbeo Kenmaro, 1994.

Después de casi 140 páginas de estudio, a Juan Nuño, en La filosofía de Borges¹, no le queda más remedio que declarar sobre la filosofía de Borges que “Ni Borges ha pretendido en momento alguno de su obra hacer tal cosa ni esa supuesta filosofía, a la que aquí temerariamente se ha aludido más de una vez, se encuentra plantada en su obra por la hábil argucia expresiva del autor de los textos” (p. 137). Aun así, tal cosa que no existe, la filosofía de Borges, bien merecería existir y esa es la razón por la que el libro antes aludido fue escrito porque es innegable que muchos elementos de la obra de Borges nacen de una honda preocupación metafísica. Si se me permite citar de nuevo:

Borges es un espíritu obsesionado por unos cuantos temas verdaderamente metafísicos: el carácter fantasmagórico, alucinatorio, del mundo; la identidad, a través de la persistencia de la memoria; la realidad de lo conceptual, que prima sobre la irrealidad de los individuos, y, sobre todo, el tiempo, el “abismal problema del tiempo”, con la amenaza de sus repeticiones, de sus regresos, con la nota enfermiza de su ineludible poder que arrastra y devora y quema. (La filosofía de Borges, p. 10)

Y el tiempo es evidentemente el problema fundamental de la obra de Borges. A él dedico gran parte de un libro (Historia de la eternidad²) y el que quizás sea su ensayo más ambicioso, donde, con armas idealistas, pretendía refutar el tiempo: “Nueva refutación del tiempo”³. Pero incluso ahí, en el que parece el más puramente filosófico de sus textos no resistió la tentación, o el deber, de hacer literatura, al señalar, él mismo, que no puede haber una nueva refutación del tiempo ya que el adjetivo “nueva” reafirma el flujo temporal que se pretende refutar. Y ese es el mayor peligro de la obra de Borges: que se la considere un receptáculo de ciertas ideas filosóficas y no como literatura que hace uso expresivo y literario de ideas metafísicas:

Que en Borges haya ciertos y determinados temas filosóficos no deberá nunca entenderse como que su propósito fue hacer filosofía y menos aún que su obra entera rezuma o contiene claves metafísicas que sólo esperan por su despertar. (La filosofía de Borges, p, 13)

Voy a argumentar con estas debidas precauciones, y expreso aquí mi tesis para que el lector pueda durante su desarrollo mejor confutarla, que la idea del tiempo que se vislumbra en “Funes el memorioso” es básicamente la expresada en el ensayo “Nueva refutación del tiempo”. Partiré de la idea de un lenguaje infinito para argumentar mi causa. Pero debe entenderse, que en todo caso esa idea del tiempo es literatura.

Los cuentos de Borges son particularmente complejos en el uso que hacen de diversos modos de otros géneros para la narración (véase la profusión de notas periodísticas, falsas reseñas, textos atribuidos y notas necrológicas que conforman su obra) y el caso de “Funes el memorioso” es, en este respecto, similar al de “La Biblioteca de Babel”, “El Aleph” o “Pierre Menard, autor del Quijote” (por citar tres) donde el núcleo de la narración es un algo que en propiedad no puede existir, y que probablemente su propia existencia haría imposible la narración que lo contiene, pero que tiene que utilizarse dentro de un esquema narrativo más o menos clásico. La solución en “Funes el memorioso” es prescindir de casi todo: sólo la más suave justificación de trama existe y el propósito de Borges es simplemente expresar la visión que del mundo tendría un ser de memoria infinita y total. Así la narración no es sino una pieza que el narrador, poseedor de una considerable memoria él mismo, redacta, con el propósito de aparecer en un libro dedicado a la memoria de Funes, para contar su encuentro de una noche con Funes. El algo de esta narración es ese Ireneo Funes, uno de los monstruos alienígenas más remoto jamás creado en literatura, porque Funes es un monstruo: “Del compadrito mágico de mi cuento cabe afirmar que es un precursor del los superhombres, un Zarathustra suburbano y parcial; lo indiscutible es que es un monstruo.”⁴

La peculiar monstruosidad de este ser radica en poseer un memoria infinita y total. Todo lo que ha visto alguna vez lo recuerda, todo lo que ha leído alguna vez lo recuerda (aprende latín en una noche con la única ayuda de un diccionario). Como un ser de memoria infinita es imposible, tanto como la biblioteca infinita de “La Biblioteca de Babel” o el punto que contiene todos los demás puntos de “El Aleph”, Borges adopta ese peculiar uso de una memoria para narrar la inexistente acción. Para darnos la peculiar visión del mundo que tiene Funes, Borges, no pudiendo contar la historia desde el punto de vista del monstruo como hace en “La casa de Asterión”, nos hunde en el infinito uso del lenguaje del que es capaz Funes.

Tratándose como se trata del recuerdo de un hombre 50 años después de haber hablado por primera y última vez con Funes, un “Zarathustra cimarrón y vernáculo” (p. 122), recuerdo y memoria son ya el comienzo del cuento:

Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, viéndola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepúsculo del día hasta el de la noche, toda una vida entera. (p. 121)⁵

Funes adquiere, se nos dice, su portentosa memoria después de un accidente de caballo que le deja postrado en la cama. Sin embargo, Funes no se lamenta ya que “[Funes] Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo.” (p. 127). Así lo encuentra el narrador cuando va a reclamar unos libros en latín que le había prestado. Para su sorpresa oye a Funes recitar en latín. Después de descubrir que el fragmento que escucha está dedicado a la memoria el narrador comenta: “Arribo, ahora, al más difícil punto de mi relato. Éste (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo.” (p. 126). Este es un recurso muy empleado por Borges: en el momento más importante de la narración el narrador hace un comentario que revela la ficción de la misma. Palabras sólo tiene el narrador y palabras debe utilizar para narrar lo inenarrable. Así el narrador de “El Aleph” dice de la misma forma: “Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza aquí mi desesperación de escritor” (p. 168)⁶, cuando debe comenzar a describir el Aleph. Este recurso, que desarma aparentemente al narrador, ayuda a Borges a conseguir el efecto que busca: admitiendo de antemano el fracaso, admitiendo el carácter de narración de lo que cuenta, se asegura la complicidad del lector.

El narrador y Funes hablan, previsiblemente, de la memoria. Pero Funes no posee sólo una memoria infinita, sino que además ve el mundo con una precisión y un detalle inhumanos, casi divinos. La narración de la caída es esta: “Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales” (p. 127) para, posteriormente, aclarar con un ejemplo:

Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de una libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebrancho (pp. 127-128)

¿Qué descripción del mundo podría dar un ser así? El narrador ensaya el recuerdo de un lenguaje propuesto por Locke, que “en el siglo XVII, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama individual tuviera un nombre propio” (p. 130), pero lo desecha porque “Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo” Y lo rechazó, debido a la peculiar visión que tiene Funes de las cosas en el tiempo. Ese idioma es demasiado ambiguo porque:

No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversas forma; le molestaba que el perro de la tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). (p. 130)

El idioma ideado (y rechazado por Locke) no puede satisfacer por tanto a Funes porque:

Lo que le falta a ese idioma es la capacidad de captar las modificaciones temporales. no es suficiente prescindir de los géneros y atribuir a cada entidad del mundo un nombre individual; para cumplir con las condiciones del mundo de Funes habría que ir más lejos y atribuir un nombre propio a cada entidad del universo en cada instante infinitesimal del tiempo: tarea utópica, como es evidente. (“La infinitud del lenguaje en la obra de Jorge Luis Borges” en Borges y la literatura, p. 237)⁷

Evidentemente, si cada cosa individual en cada instante del tiempo es distinta, y debe tener, por tanto, nombre propio, el tiempo se desarma. Como Funes no puede olvidar, para él todos los individuos son distintos, le es imposible generalizar y por tanto le es imposible pensar, porque pensar es “olvidar, diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos” (p. 131). Pero aun más, no pudiendo olvidar que cada individuo es distinto en cada momento del tiempo, la permanencia del individuo queda también destrozada; no quedan sino instantes. Por esa razón a Funes “su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez” (p. 130). Funes “era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso” (p. 131).

En el mundo instantáneo de Funes no existe el tiempo causal. Cómo podría existir, si no tiene la posibilidad siquiera de establecer la existencia de individuos que se conservan a lo largo del tiempo. Si Heráclito no podía bañarse dos veces en el mismo río, Funes no puede ver dos veces al mismo individuo. Nuestra visión del tiempo se sustenta en suponer la existencia de cosas que conservan se esencia mientras el tiempo pasa; es así como establecemos la idea del flujo temporal. Si no hay cosas que permanezcan en el tiempo, la idea del flujo temporal queda en entredicho por innecesaria⁸. El tiempo es para Funes infinitamente divisible: “le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)”, uno puede seguir, y como en la paradoja de Zenón subdividir el intervalo temporal entre las tres y catorce y las tres y cuarto, como si Aquiles persiguiese infinitamente al individuo. El tiempo es además acausal, porque el individuo de las tres y catorce no guarda relación con el individuo de la tres y quince, o porque uno se niega a ver tal relación.

Y esa es precisamente la idea que recorre “Nueva refutación del tiempo”. Borges parte del idealismo de Berkeley; ya que si éste refutó la materia, Borges siente que podía igualmente haber refutado el tiempo. Todo el argumento del ensayo gira alrededor de esa idea: la refutación del tiempo que Berkeley podía haber construido⁹. Después de exponer las tesis idealista de Berkeley y Hume, Borges sostiene: “Sin embargo, negadas las materia y el espíritu, que son continuidades, negado también el espacio, no sé que derecho tenemos esa continuidad que es el tiempo.” (p. 175).

Y así, Borges procede a negar la sucesión temporal. El tiempo no son sino instante, que no guarda relación con ninguno anterior ni posterior, porque no se puede establecer un orden entre ellos: “Negar el tiempo es dos negaciones: negar la sucesión de los términos de una serie, negar el sincronismo de los términos de dos serie” (p. 185), y antes había dicho: “Me dicen que el presente, el specius present de los psicólogos, dura entre unos segundos y una minúscula fracción de segundo; eso dura la historia del universo. Mejor dicho, no hay esa historia, como no hay la vida de un hombre, ni siquiera una de sus noches; cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto” (176).

Qué similares suenan estas palabras a las descripción de la visión de Funes. Donde el tiempo no existe, sólo existen los instantes, donde no existe el sincronismo entre instantes no existe la causalidad: “cada instante es autónomo. Ni la venganza ni el perdón de las cárceles ni siquiera el olvido pueden modificar el invulnerable pasado.” (p. 176).

Pero, ¿es posible vivir en ese tiempo inexistente?

And yet, and yet… Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. (p. 187)

No se puede, no se puede vivir sin el tiempo. Al final del ambicioso proyecto de negar el tiempo, a Borges sólo le espera la derrota, la derrota admitida casi de antemano. No nos puede sorprender por tanto que Funes también sea derrotado y que bajo el peso de los instantes del tiempo muera a los veintiún años.

Notas

1. Juan Nuño, La filosofía de Borges, Fondo de Cultura Económica, México, 1986.
2. Jorge Luis Borges, Historia de la eternidad, Alianza Editorial, Madrid, 1987.
3. Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Alianza Editorial, Madrid, 1989. (Todas las citas son de esta edición)
4. “Fragmento sobre Joyce” incluido en: Emir Rodriguez Monegal. Borges por él mismo, Editorial Laila, Barcelona, 1983, página 148.
5. Todas las citas de: Jorge Luis Borges, Ficciones, Alianza Editorial, Madrid, 1989.
6. En: Jorge Luis Borges, El Aleph, Alianza Editorial, Madrid, 1992.
7. Victorino Polo García (compilador), Borges y la literatura, Universidad de Murcia, Murcia, 1989.
8. Evidentemente, esto es sólo una interpretación. En el cuento, aunque Funes se nos muestre (más bien se construye) como incapaz de pensar o de sentir el flujo del tiempo, las necesidades narrativas obligan a que aun así el personaje tenga reacciones que impliquen algo de pensamiento y de conciencia del tiempo. Si así no fuese, el cuento no podría existir. La grandeza como narrador de Borges es la habilidad para dentro de las limitaciones de la narraciones conjurar objetos y personas imposibles.
9. Sabemos sin embargo que en la Biblioteca de Babel existe una copia de esa refutación: “las paradojas que ideó Berkeley acerca del Tiempo y que no publicó” se dice en una de las enumeraciones caótica de “La Biblioteca de Babel” (Ficciones, Alianza Editorial, Madrid, 1989)

El domingo 21 de 2010 (dentro de 33 años), a las 11, doy en el EBE 10 una charla titulada «¿Hay vida después de LOST?”. Preparándola, he decidido que la charla debía tener extras. Y este es el cuarto. Todo DVD que se precie tiene un extra oculto.

En 1988, la revista de estudios de ciencia ficción Foundation publicó en su número 42 un ensayo de Cornel Robu titulado “A Key to Science Fiction: The Sublime”. Recuerdo el enorme impacto que me causó su lectura. Me pareció que por primera vez alguien expresaba el placer que se derivaba de la lectura de ciencia ficción, placer que el término habitual —sentido de la maravilla— capturaba vagamente. Lo sublime —siguiendo las ideas de Edmund Burke y Kant— se manifestaba como el elemento definitorio del género, el hilo que conectaba por completo la experiencia de acercarse a la ciencia ficción. Como una de esas teorías simples pero con gran poder explicativo.

No tengo a mano, por desgracia, el ensayo original de Robu, aunque sí el libro de Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful al que se refiere, por lo que —demostrando atrevimiento y falta de sentido común— voy a intentar apuntar unas ideas sobre Lost y lo sublime.

Lo sublime es una forma de terror al enfrentarnos a lo que sentimos como infinito. No es terror exactamente, porque sabemos que nada nos va a hacer daño. Es una vacilación de la mente, una forma de asombro, un cierto placer al enfrentarnos a algo que claramente nos trasciende. Evidentemente, no hay nada infinito, así que ese enfrentamiento es literalmente imposible. Pero por suerte, o desgracia, hay elementos que a la mente humana le cuesta procesar, que interpreta como potencialmente ilimitados y por tanto producen la sensación de lo sublime.

En su libro, Burke detalla vario de esos elementos. El gigantismo, las medidas desproporcionadas producen esa sensación, el efecto del que se aprovecha tanto catedrales como otro tipo de edificios —aspirantes a templos— que intentan confundir a la mente. La sucesión de elementos uniformes, la repetición —como la sucesión de columnas de la mezquita de Córdoba— producen también esa sensación. La naturaleza, cuando se manifiesta más agreste, más enorme, más inhumana, es también fuente de lo sublime. La oscuridad —que es potencialmente ilimitada— o la luz brillante —porque a todos los efectos anula nuestra visión— también lo son. Lo sublime es, digamos, un placer derivado de la mente enfrentada con sus propias limitaciones.

Hay dos aspectos que debemos nombrar de los sublime. En primer lugar, que se trata de una sensación muy romántica, relacionada con las montañas, los cielos abiertos, la naturaleza mayor que el ser humano. También, que lo sublime es una forma de trascendencia y no tiene relación con la belleza. Digamos que lo sublime es ortogonal a la belleza y lo bello no precisa ser sublime y lo sublime no precisa ser bello.

Se observa de inmediato que hay una relación muy marcada entre lo sublime —así descrito– y la ciencia ficción, como apuntaba el ensayo de Robu. Son recursos habituales del género las formas desproporcionadas, las vastas regiones espaciales o las grandes medidas de tiempo. Sin ir muy lejos, y manteniéndonos siempre cerca del modelo de Lost, Star Wars hace en muchas ocasiones uso de ese efecto. El gigantesco destructor espacial que parece interminable o la estación de combate del tamaño de un planeta juegan con la idea de grandes construcciones y de dimensiones enormes.

Creo que Lost fue siempre muy consciente de ese aspecto de los sublime y que lo aprovechó en varias ocasiones (dejando de lado que la misma isla es un ejemplo, como naturaleza agreste e inhumana que es). Especialmente al final de las temporadas, cuando la serie ejecutaba una de sus operaciones más arriesgadas y reiniciaba el mundo de la narración. El final de cada temporada, el espectador se encuentra con que la historia que creía estar viendo era realmente mucho mayor de lo que había supuesto hasta el momento. Es más, situaciones que parecían de gran importancia —la Iniciativa Dharma o el Black Rock— resultaban de pronto ser notas al pie de una realidad mucho más amplia y más compleja. Y esos reinicios venían inevitablemente acompañados de una sensación de lo sublime.

Tomemos, por ejemplo, mi final menos preferido: el de la cuarta temporada. Hay varios momentos, hacia el final, donde se hace referencias a acciones enormes, en particular cuando Locke dice que deben mover la isla. Ya la simple idea —aunque en el contexto de la serie suene a normal— es asombrosa. Pero lo realmente asombroso se produce cuando lo personajes y nosotros presenciamos la ausencia total de la isla. De pronto hay literalmente un agujero inmenso en el mar. La ausencia absoluta de la isla es uno de esos momentos que causan más impresión que la existencia en sí de la isla. La mente se enfrenta a lo que no puede no estar ahí.

El efecto es todavía más evidente en la primera temporada, cuando por fin se abre la famosa hatch. Hasta ese punto, la serie ha tratado de un grupo de supervivientes de un accidente de aviación. Ha habido muchas pistas apuntando a algo más. Pero al abrir la compuerta, la serie inicia por primera vez el proceso de reinicio. La realidad que conocemos se enfrenta ahora a un túnel negro que parece descender monótonamente hacia el interior de la tierra, como si no fuese a detenerse nunca. Es nuestro primer enfrentamiento con un infinito simulado en la serie. Es la primera indicación de que en la serie no hay más… hay mucho más. Luego descubriremos el mundo de Dharma y pensaremos, durante un tiempo, que eso es muy importante.

Al final de la tercera temporada se produce un proceso que creo que es francamente interesante. Vemos a Jack llamando al carguero y también lo vemos fuera de la isla, deseando volver. Creo que en ese momento se produce unos de los procesos de dislocación mental más logrados de la serie, con esa yuxtaposición de dos momentos temporales que se contextualizan mutuamente. De pronto conocemos el resultado de algo que hemos visto empezar. Además, una de las certezas de la serie se hace añicos. Creíamos, tontamente, que la salida de los perdidos sería el final de la serie, pero ahora descubrimos que no. La serie es más compleja de lo que creíamos y su resolución final exigirá salir y volver. Sin embargo, en ese punto, no sabemos cómo se producirá la salida y ciertamente, nos queda la duda de cómo se producirá el regreso. En ese momento, empezamos a ser conscientes de que la serie trata con escalas temporales mayores de las que creíamos.

Y al final de la quinta, descubrimos hasta qué punto. El último episodio se inicia con dos personajes —Jacob y el hombre vestido de negro— que conversan en una playa. La conversación da a entender una larga relación y un odio ancestral. Además, se da a entender que lo que va a comenzar ahora –el Black Rock se ve en el horizonte— no es más que un ciclo de muchos que se han ido repitiendo una y otra vez. De nuevo, la serie se abre en el tiempo, se lanza bruscamente hacia atrás, dejándonos ver que los límites temporales que creíamos conocer son demasiado pequeños. Durante un momento nos enfrentamos a un tiempo ilimitado, sin saber cuántas veces se ha repetido esa misma situación. Se prepara así el momento de demostrar que la narración se había iniciado realmente miles de años en el pasado.

Por si fuera poco, la quinta temporada ofrece un detalle más. El logotipo final de la serie aparece superpuesto sobre el blanco —en lugar del negro habitual—, recordando el brillo súbito, algo que abruma de pronto a nuestros sentidos. Es un cambio brusco, inesperado, que ofrece el máximo contraste con lo anterior. En suma, una sobrecarga más.

La sexta temporada es la que quizá ofrece menos ejemplos. Quizá, porque la serie está terminando y ya no es preciso reiniciarla. Sin embargo, los hay. El faro que de pronto aparece, la luz que mana del centro de la isla y luego fluye por las puertas del limbo o la vasta arquitectura por la que pasa Jack antes de llegar a encontrarse con su padre (pasa bajo un ángel que parece estar mucho más alto de lo que es posible). Pero yo ofrecería como mejor ejemplo, el entorno en la fuente de la luz. Cuando descienden hasta allí Jack y Desmond, vemos que se trata de un lugar donde hay muchas muestras de actividad humana. Incluso hay esqueletos. Todo ello da a entender una marco temporal todavía mayor, una época incluso anterior a la madre de Jacob. No era necesario mostrarlo, esa zona podría haber sido limpia y estanca, por lo que claramente se trata de una decisión consciente.

Creo, sin embargo, que es la segunda temporada la que ofrece ejemplos más claro. Tenemos primero la estatua, que con un único pie sugiere ya un gigantismo desmesurado. De nuevo es también un ejemplo de ausencia, donde la falta de la mayor parte de la estatua ofrece una sensación todavía mayor de infinitud al negárselos siquiera la posibilidad de delimitar su forma. Además, es un elemento que en absoluto esperamos, que no encaja con nada de la serie que conocemos hasta ese momento, y que revela de nuevo una escala temporal muy diferente a la que creíamos. Ya se encarga Sayid de destacar el carácter anómalo de la desaparición, haciendo referencia a lo que falta.

La enorme energía liberada en la destrucción de la estación Cisne y el cielo violeta son otras muestras evidente de fenómenos —como un terremoto— que trascienden las dimensiones humanas. Incluso hay un sonido ensordecedor que sobrecarga los sentidos de todos los que están allí. Son fenómenos a los que el ser humano debe enfrentarse impotente, dejándose llevar por las tremendas energía liberadas. Como una tormenta en el mar.

El final de la segunda temporada es mi preferido ya por lo que he contado. Pero mejora aún más. Es también el final donde descubrimos que el mundo exterior sigue existiendo, que el ámbito limitado de la isla no lo es tanto. Y lo hacemos, además, a través de un mecanismo asombroso: una estación de escucha situada en una región helada, una capa de blanco que parece extenderse indefinidamente, recordándonos el blanco terrible de Poe o de Melville. Y también un lugar de blanco uniforme que contrasta con la exuberante vegetación de la isla, como si es tratase de su opuesto tanto geográfico como simbólico.

En resumen, creo que Lost es muy consciente de lo sublime, que usa sus mecanismos repetidamente para reiniciar la serie periódicamente, evitando así la rutina y ampliando su alcance, y además como recordatorio de sus orígenes fantásticos y de ciencia ficción, ofreciendo el placer del asombro para atrapar al espectador. Uno de los placeres de ver la serie radica precisamente en dejarse seducir por la escala siempre creciente de lo que nos cuenta.

Dejo aquí el apunte.

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