Archivos anual: 1995

Después de leer esta novela me vino a la mente la obra de Iain Banks. Cuando el autor escocés firma como Iain M. Banks, eso quiere decir que estamos ante una novela de ciencia ficción. Pero cuando elimina la “M” nos encontramos, supuestamente, ante una novela mainstream. El problema está en que Iain Banks no puede evitar enriquecer, y esa es la palabra justa, sus novela mainstream con elementos fantásticos y de ciencia ficción. Obras como El puente, The Crow Road o Walking on glass son maravillosos experimentos híbridos; en muchas ocasiones mejores que sus novelas de ciencia ficción.

La sombra cazadora se sitúa en coordenadas similares, en esa región indefinible donde habitan obras que no admiten fácil clasificación. No es una novela de ciencia ficción aunque contiene elementos del género, tampoco una novela de fantasía aunque abunda lo sobrenatural. Es inevitable, leyéndola, retrotraerse a esos ejes para evaluarla. Su voluntaria mezcla de géneros y mitos la hacen interesante.

La estructura de la novela es simple, casi parece una novela juvenil en su sencillez. Los protagonistas son dos adolescentes, dos hermanos (chico y chica), que deben abandonar el paraíso donde viven recluidos para enfrentarse a la maldad que habita en el exterior. Tiempo antes de su nacimiento, su padre, famoso presentador de televisión, aceptó un pacto fáustico (el nombre del padre sólo lo averiguamos de pasada y es, precisamente, Fausto): convertirse en una imagen de realidad virtual para poder presentar varios programas simultáneamente sin envejecer nunca. Esa imagen se ha hecho todopoderosa y domina ahora a una humanidad que, con gafas oscuras para ocultar la estática de sus ojos (“Si un día salís de la finca, no olvidéis poneros estas gafas. Fuera nadie anda sin ellas, está prohibido enseñar la mirada, mirarse a los ojos” les conmina su padre), no puede evitar dejar de mirar a las gigantescas pantallas que cubren el paisaje urbano; apocalíptico, inhumano, sin amor ni parentescos.

El padre muere, los hijos huyen de la casa perseguidos por la Imagen (a la que como una criatura de Frankenstein también se le niega el nombre, y es simplemente la Imagen), que quiere sus muertes o sus vidas, porque en el fondo es también su padre y en cierta forma su hermano. La huida se convierte entonces en un viaje iniciático donde cada personajes aprende sobre sí mismo y sobre los demás. Los puntos de vista se van alternando, y cada personajes tiene la oportunidad de contar fragmentos de la historia desde su punto de vista. A veces esos saltos inesperados sorprenden y dan giros extraños a la narración.

Pero no estamos ante Blade Runner. Abundan también los elementos sobrenaturales. La Imagen no es sino el minotauro, inmerso en su laberinto catódico hecho de imágenes, donde a veces deben penetrar doce jóvenes para no volver jamás. Y el chico, ella se llama Clara y el nombre de él es un secreto, muerto dos veces es capaz de ver el aura de las personas y hablar con su madre muerta.

Confusión quizás de mitos y tradiciones. La sombra cazadora es palimpsesto, aspira a reescribir lo ya dicho. Es una historia ambiciosa que desea jugar a varias cartas simultáneamente, sin ofrecer una interpretación concreta de los acontecimientos. Puede que el autor no haya triunfado en aunar todos los elementos mágicos y realistas, futuros y pasados, pero ha creado una obra diferente e interesante.

Publicado originalmente en El archivo de Nessus.

Éste es uno de los mejores libros sobre cómics que ha publicado en España. Esta escrito con amor a la obra estudiada pero con la suficiente lucidez intelectual y distancia crítica como para acercarse a la obra y señalar todos sus aspectos positivos y negativos. Es esos aspectos el libro es impecable. La opiniones están perfectamente explicadas y razonadas. Podrá uno estar en desacuerdo con ellas, pero no será porque el autor no sabe sostenerlas.

El libro consta de una introducción y cuatro capítulos (“El superhéroe Marvel y su concepto”, “Realismo y melodrama en un universo de fantasía”, “Más allá del Mainstream Marvel” y “Lenguaje y estilo de los comics Marvel”) a lo largo de los cuales el autor no nos intenta convencer de la bondad de los cómics Marvel sino de su validez como objeto de estudio. Son además capítulo muy amenos que se leen como una novela sin sacrificar el rigor.

Los mejores, aparte de la introducción, son los capítulos primero y segundo, donde se reúne la mayor parte del contenidos intelectual y de estudio. El capítulo cuarto parece ser demasiado corto para lo que trata (el lenguaje y estilo de los cómics Marvel) y no debería aparecer el último. De hecho el final del libro como exploración intelectual se encuentra en el capítulo 3, y el capítulo 4 no es sino un apéndice.

Entre los defectos del libro, nos encontramos con la falta de un capítulo dedicado a la edición Marvel en España y con la falta de un índice que haga la consulta del volumen más cómoda. Así mismo, el equipo que ha producido el libro ha abusado de un exceso de diseño y en algunas ocasiones los detalles para hacer el volumen más bonito se las arreglan para dificultar la lectura.

A pesar de estos pequeños defectos, este trabajo es sólido es imprescindible. Los cómics Marvel han sido durante muchos años una fuente no reconocida y en ocasiones oculta de ciencia ficción y fantasía. Es interesante la iniciativa de discutir este tipo de obras con seriedad y es digna de elogio la voluntad de publicarla para alcanzar a un público más amplio. Imprescindible.

Publicado originalmente en El archivo de Nessus.

Nos decía Joe Haldeman, en la entrevista publicada en el número anterior de BEM, que hay libros que se escriben porque a uno le pagan por ello y otros que se escriben porque quieres. Este es evidentemente un libro escrito por amor y porque quería escribirlo.

John Baird es un estudioso de la obra de Hemingway. Un día, el lector comprenderá al final del libro que la exacta situación temporal no tiene mucho sentido, un estafador le ofrece falsificar los manuscritos perdidos de Hemingway, aquellos que desaparecieron en una estación de tren francesa. Al principio John es bastante reacio, pero finalmente acaba involucrándose en el proyecto.

Y este libro podría ser sólo un inteligente thriller si no fuese por un par de detalles. Para empezar, su protagonista posee una memoria perfecta. En un par de ocasiones afirma que es incapaz de olvidar nada y que recuerda a la perfección cada palabra de las obras de Hemingway. También su vida tiene curiosos paralelismos con la de Hemingway: la experiencia más traumática de ambos fue la guerra y los dos fueron heridos de forma similar. Y cuando John Baird está más metido que nunca en el engaño, Ernest Hemingway se le aparece y lo mata, y luego le mata otra vez, y otra vez.

Los riesgos de escribir un libro así son evidentes: los homenajes literarios no son fáciles. Uno podría caer en el pastiche y escribir una mala imitación del original. También está el peligro de perder el propio estilo, de hacer algo de forma distinta a como lo harías normalmente. Por otro lado, tenemos el problema de combinar la vida de un escritor real y su obra en una trama de ciencia ficción.

Hay que decir que Joe Haldeman triunfa admirablemente en el empeño. Este tour de force personal no sólo es el homenaje a Hemingway que pretende sino que además es una de las mejores obra de Joe Haldeman. En los momentos en que más se parece a Hemingway, Joe Haldeman nunca deja de ser el mismo.

Tomemos por ejemplo a los protagonistas y su entorno. El héroe John Baird empieza no siéndolo y tiene que demostrar al final que lo es. Lena se busca un amante en el tercer implicado en la estafa. Las mujeres son en general más inteligente y saben con mayor seguridad lo que quieren. Y estos podrían ser los elementos de un cuento de Hemingway (por ejemplo, «The Short Happy Life of Francis Macomber»), pero nunca dejan de ser personajes de una novela de Joe Haldeman. John Baird es consciente de la fuerzas que le impulsan. Lena tiene más papel que las mujeres de Hemingway. Y el amante acaba degenerando hasta convertirse en una fuerza del mal.

La historia gira alrededor de viajes en el tiempo y paradojas temporales (supongo que alguien escribirá para quejarse de que cuento demasiado el argumento). Cambiando de universo en universo John Baird comprende cuán poco influyen las decisiones personales y lo mucho que afecta el azar: por ejemplo, el punto donde te han herido exactamente durante la guerra. Es interesante ver como en cada universo distinto, los personajes han cambiado ligeramente. Un efecto deliberado y con el que el autor juega para dotar de sentido a la obra. En la reflexión posterior el lector comprende que, en el fondo, esta historia acaba varias veces.

Estamos ante una joya cristalina y delicada, pulida con esmero (esta descripción se la he robado a Guillem Sánchez y encaja a la perfección) que merece con justicia los premios que tiene.

Publicado en BEM, 1995

Uno debe siempre aproximarse con cuidado a cualquier autobiografía. Se trata de un género muy difícil en que puede pasarse de la sinceridad a la mentira o del coraje a la sensiblería en una simple línea. También pueden llegar a ser terriblemente aburridas, porque lo que uno considera interesante sobre la vida de una persona puede no coincidir con las imagen que esa persona tiene de sí mismo.

Asimov evitó estos posibles problemas escribiendo su vida dos veces. En 1979 y 1980 publicó In Memory Yet Green e In Joy Still Felt, los dos primeros volúmenes de su autobiografía. Se trataba de dos libros gruesos que contaban la vida de Asimov con un lujo de detalles digno, quizás, de mejor causa. No eran malos libros, se leían con la facilidad de cualquier novela de Asimov, pero habían demasiados detalles y muy poca persona.

El volumen que publica ahora Ediciones B en España no es el esperado tercer volumen de su autobiografía sino una obra completamente distinta. De hecho, parece uno de esos volúmenes recopilatorios de artículos que Asimov publicaba periódicamente. En 166 viñetas de longitud variable el autor Asimov deja paso a Asimov el hombre que puede hablar de si mismo algo más. No estoy diciendo que no se hable de los libros de Asimov, eso sería imposible, sino que ahora conocemos las razones personales detrás de esos libros. Asistimos también a sus frustraciones, sus batallas perdidas, sus, pocos, esqueletos en el armario, sus libros fracasados (aunque supongo que seguiremos oyendo que cualquier libro con el nombre de Asimov en la portada vende bien). Podemos ver, en suma, lo que pasaba por la mente de Asimov cuando vivía su vida. El resultado final se lee con facilidad y se recuerda mucho mejor que sus anteriores intentos en autobiografía.

Supongo que la diferencia fundamental entre este libro y sus antecesores se debe a que durante la composición de Memorias (que Asimov quería titular The Scenes of Life pero que el editor americano decidió cambiar por el más comercial I, Asimov) se sabía condenado. No le quedaba mucho por vivir y quizás sentía una cierta necesidad de justificarse. Eso podría explicar la omnipresencia de la muerte en sus páginas: amigos, colegas, familiares… También puede que eso contribuya a que este sea un libro mucho más sincero. Leemos aquí sobre la relación con sus padres («Mi padre» y «Mi madre»), nos sorprendemos ante la curiosa relación con su hijo («David»), nos enteramos de sus infidelidades, del fracaso de su matrimonio, de sus ambiciones y de sus fracaso personales. Al lector de ciencia ficción le resultarán además interesantes los retratos de varios autores.

Ahora me toca hablar de la edición española. No he leído el original, pero supongo que la traducción es correcta (aunque creo que Rejection Slips debería ser Notas de rechazo –p. 165–). La que no es correcta es la labor de quien haya corregido el libro. El sorprendido lector puede acabar preguntándose quién es Harlan Edison (p. 79) o Arthur G. Clarke (p. 351). También es interesante la bibliografía (y no sólo porque falten varias ediciones españolas de sus libros): el libro I, Asimov aparece como publicado por Ediciones B con el título de Yo, Asimov, pero si uno corre a la página del título del libro que tiene en la mano descubrirá que realmente se llama Memorias (o Isaac Asimov Memorias). Qué le vamos a hacer.

Publicado originalmente en El archivo de Nessus

Éste es el prólogo que escribí para la antología Visiones 1995 que seleccioné para la AEFCF.

En el mapa que utilizo para moverme por entre la ciencia ficción española hay dos polos: la antiutopía y el irracionalismo. Entre ellos considero que se encuentra la gran masa de tierra de nuestra literatura. Allí habitan obras que oscilan entre la preocupación por el control del individuo en alguna sociedad futura, antiutopías al estilo de Un mundo feliz, y la desconfianza, cuando no franca oposición, ante el conocimiento científico y tecnológico, al estilo de la nueva ola. Ésa es al menos la impresión que tengo después de varios años de leer ciencia ficción española, aunque, por supuesto, no he hecho ningún estudio formal. Pero, si es cierto, ¿cual podría ser la explicación? Se me ocurre una: la ciencia ficción española tal y como hoy la conocemos es hija de finales de los años 50 y principios de los 60, años de dictadura en nuestro país. Y si bien en aquella época toda la ciencia ficción estaba preocupada por el control social del individuo, me parece plausible que debido a la situación política de nuestro país esa preocupación le pareciese más cercana a la ciencia ficción española. Y en cuanto al irracionalismo… Bien, el nuestro siempre ha sido un de “que inventen ellos”. Si se toma como representativa la antología Lo mejor del a ciencia ficción española (publicada en 1982) se puede ver como los diversos cuentos se van ajustando, más o menos y con los debidos reparos, a este modelo.

Por supuesto, mi mapa no es muy exacto. Se parece más bien a esos planos medievales de centros arbitrarios, donde faltan continentes y donde las costas no se corresponder a ninguna real. No sé, por ejemplo, dónde colocar obras como Desierto de niebla y cenizas (¿es irracionalista o antiutópica, ninguna de las dos cosas, o ambas simultáneamente?) de Joan Trigo o Adam Blake de José Luis Garci. Pero aun así, creo que para tener una visión general del planeta de la ciencia ficción española es razonablemente útil, aunque estrictamente sólo corresponde a ciertos momentos históricos. Debería ser evidente, por ejemplo, que se han producido diversos cambios geológicos en la geografía de este mundo. La ciencia ficción rigurosamente científica, la llamada ciencia ficción dura, ha dejado de ser una pequeña islita más bien alejada (habitada por una sola persona, Javier Redal, y un sólo cuento en la antología Lo mejor de la ciencia ficción española) para convertirse en un gran continente virgen con tres grandes novelas y algunos nuevos colonos. Por otra parte, la tectónica de placas ha hecho su trabajo rápidamente y aquella masa de tierra de la que hablaba al principio se ha disgregado en fragmentos más pequeños. Todavía son reconocibles los dos polos (el premio Ignotus del año 1994 a mejor novela lo ganó Salud mortal de Gabriel Bermúdez Castillo, que podría considerarse una antiutopía, y tanto Elia Barceló como Rafael Marín han expresado más de una vez su desconfianza del conocimiento científico y tecnológico), pero muchos de esos fragmentos han derivado a otras latitudes y ahora las obras que allí viven tratan otros temas de otras formas.

Para mí, la cosas empezaron a cambiar a principio de los ochenta, coincidiendo, paradójicamente, con la desaparición de Nueva dimensión, la revista que durante muchos años fue la ciencia ficción en España. A finales de los 70 y principios de los 80 se empezaron a plantear formas y temas más ambiciosos; quizá impulsados por los cambios políticos y sociales que se habían producido y se producían en esos años y por la aparición de películas de éxito como La guerra de las galaxias. En esa situación favorable pudo Rafael Marín crear su fusión de novela picaresca y space-opera en Lágrimas de luz o Juan Miguel Aguilera y Javier Redal pudieron dar su versión de la ciencia ficción dura en Mundos en el abismo. El abanico de temas posibles se abrió de pronto y de una ciencia ficción que había sido grande en sus cuentos (véase, por ejemplo, las antologías Los viajeros de las gafas azules y La máquina de matar de Juan García Atienza) pasamos a una ciencia ficción que se supo capaz de crear grandes novelas.

Y llegamos hasta el día de hoy, cuando nuestra ciencia ficción tiene una variedad y una riqueza sorprendente dado su tamaño. Hay muchas tendencias y muchas escuelas que defienden su forma de escribir ciencia ficción. Eso es bueno. La ciencia ficción española de hoy es más multiforme que nunca, y se siente capaz de llevar cualquier ropaje. Creo que el lector encontrará abundantes ejemplos de sus formas posibles en las páginas de esta antología. Tenemos historias encuadrable en el ciberpunk, en la ciencia ficción dura, en el cuento clásico de exploración, en el surrealismo, en la parodia, en el gore casi terror, en el color local, etc… Esta variedad de posibilidades me parece muy positiva. Nunca he sentido la necesidad de disfrutar de un sólo tipo de literatura y no creo que la ciencia ficción deba ser única y monolítica. Si la ciencia ficción admite su expresión en una gran número de formas, ¿por qué no disfrutar de todas ellas? Lo maravilloso del género es que se puede leer a Robert Heinlein por la mañana y a Joanna Russ por la tarde; nuestro próximo libro puede ser El hombre hembra o Tropas del espacio. Es decir, podemos elegir, y ése me parece el principio de la libertad.

De las muchas corrientes posibles dentro de la ciencia ficción, y el lector habrá notado ya que estoy empleando el término “ciencia ficción” en un sentido muy amplio, hay sin embargo unas pocas ausentes de la ciencia ficción española. Y uno de los huecos más evidentes es el del feminismo. Si lee el índice de este volumen, verá que todos los autores son hombres; ninguna mujer envió un cuento. Es más, actualmente hay muy pocas mujeres escribiendo ciencia ficción en España. No es un situación nueva. Cuando la revista Nueva dimensión se planteó editar un número dedicado a la ciencia ficción escrita por mujeres, el único cuento español había sido escrito por un hombre bajo seudónimo. Mientras tanto, fuera de nuestra fronteras, las mujeres hace mucho que descubrieron el poder de la ciencia ficción y tomaron posesión del género dándole algunas obras maestras como Kindred de Octavia Butler, Caminando hasta el fin del mundo de Suzy McKee Charnas o El hombre hembra de Joanna Russ. Es ésta una situación sobre la que deberíamos meditar.

Lo que tampoco tenemos en la ciencia ficción española son estudios sobre el genero. No tenemos ni bibliotecas, ni bibliografías, ni ensayos. Ya lo dije en una ocasión y me gané una reprimenda, pero es cierto: los críticos españoles de ciencia ficción prefieren escribir el enésimo artículo sobre Ballard o Dick antes que estudiar la obra de un autor español (yo también soy culpable, mi columna en la revista BEM se llama precisamente “Libros extranjeros”). Es éste un problema que arrastramos desde hace mucho tiempo. Eso hace que la ciencia ficción española sea generacional (viene gente nueva a sustituir a la que se va) pero que no tenga historia (nadie se acuerda de lo que se hizo). Esta situación no puede continuar si la ciencia ficción española quiere ocupar el lugar que le corresponde.

Como ya he dicho antes, he querido que esta antología reflejase la variedad múltiple de la ciencia ficción actual. Pero ésa no ha sido una elección racional sino íntima y personal. Si bien me creo capaz de reconocer la buena ciencia ficción cuando la leo, no tengo ni idea sobre cómo se escribe. Y no porque no crea que hay reglas para escribir una buena historia, mi experiencia de lector me dice que las hay y muchas, pero también sé por experiencia de lector que un autor lo suficientemente hábil puede romperlas todas y seguir teniendo una buena historia. A un autor joven más le vale conocer todas la reglas que cuando las tenga bien aprendidas podría empezar a olvidarlas. Por tanto, yo sólo daría tres consejos para escribir ciencia ficción: aprender a escribir, aprender sobre el mundo y leer con atención la antología Worlds of Wonder de Robert Silverberg. Lo demás es a gusto del cliente.

Por otra parte, mucha gente opina que hay unos temas propios de la literatura, o lo que es lo mismo, que los libros deben hablar de unas ciertas cosas determinadas: el amor, la muerte, la vida, etc… Es decir, todo el conjunto de ideas abstractas que uno aprende en el colegio y que nunca encuentra en estado puro. Yo por mi parte, opinión que no hay nada indigno del interés de un escritor. Todo elemento humano podría en principio interesarle por igual, y podría utilizarlo como materia prima para fabular. Por esa razón, no creo que haya géneros y subgéneros privilegiados. Leamos, y ya decidiremos si lo que leemos nos gusta o no. «Es bueno que en el conjunto de las cosas las haya de distinto tipo, es bueno en las artes no limitarse a un sólo estilo o a un sólo género. ¿Qué es mejor, en poesía y prosa, la grandeza acompañada de ciertos defectos, o una correcta mediocridad, aunque enteramente irreprensible y sin fallo alguno?” se preguntaba ya hace algunos siglos el anónimo autor de Sobre lo sublime. Los compiladores de antologías se enfrentan exactamente al mismo problema: ¿debemos elegir obras que sabemos perfectas pero sin interés o debemos, sin embargo, elegir obras interesantes aunque con fallos? Para mí la solución ha sido fácil, he elegido simplemente lo que me ha parecido interesante. Como ya dije antes, no sé cuáles son las reglas de corrección, o lo que podría ser lo mismo, no creo que existan reglas muy definidas a las que toda obra literaria deba ajustarse, como mucho, esas son reglas que los autores deciden seguir a la hora de escribir, no normas, en principio, de obligado cumplimiento. Por esa razón, me limita a leer, y si lo que leo me gusta ya está. Eso quiere decir que los cuentos que he seleccionado aquí me parece al menos interesantes. Eso no quiere decir que los crea perfectos, simplemente hay valore más importantes que la perfección porque “una perfecta precisión corre el riesgo de la trivialidad, y en todo gran talento, como en las fortunas enormes, debe haber lugar para una cierta negligencia”.

Decía Borges que los libros son una de las pocas fuentes de felicidad que nos quedan. Yo he disfrutado mucho preparando esta antología, y espero que el lector disfrute de ella leyéndola. Si es así, habré alcanzando mi objetivo principal y me daré por satisfecho.

Antes de terminar, me gustaría expresar mi agradecimiento a las personas que han ayudado donando su tiempo, talento y entusiasmo a esta antología: Joan Manel Ortiz, Miquel Barceló, Ricard de la Casa, Paco Roca, José Luis González, Rafael Marín, Carlos Fernández Castrosín, Juan Miguel Aguilera y, por supuesto, los autores que enviaron su obra.

Lanzarote, julio de 1995

Este texto se publicó como editorial del número 9 de la revista Pórtico (diciembre-enero, 1994-1995). No hay que tomárselo excesivamente en serio. Es, sobre todo, un intento de argumentar cierta posición sin mayores consideraciones y sin que necesariamente sea cierta.

La ciencia ficción es una literatura de ideas (o una literatura del “extrañamiento cognoscitivo” como quiere Darko Suvin) es decir, se sostiene en gran medida sobre algún concepto nuevo que pueda ser explorado para producir una historia. En esto no difiere de cualquier otro género, en la medida en que toda narración cuenta algo. En el caso de la ciencia ficción, la importancia del tema o del contenido es mayor simplemente por el tipo de historias que suele contar y por su acercamiento a la visión científica del mundo.

Pero esa importancia de las ideas, del tema o del argumento ha llevado a que muchos consideren que la ciencia ficción es exclusivamente un buen tema, un buen argumento o una buena idea. Y no es así. La literatura precisa de una ejecución que convierta su contenido en una experiencia estética. Se puede tener una buena idea torpemente ejecutada y una idea trillada que se convierte, por el uso de la reflexión y del buen hacer literario, en una gran novela.

De hecho, el tema ni siquiera es parte de una narración. El amor, por ejemplo, no está en las obras literarias, lo que hay es una cierta codificación del amor en ciertas obras literarias. Hablar de amor no garantiza que una obra sea buena. Hablar de un tema determinado, por mucho que a uno le importe, no garantiza la calidad de la obra; fondo y forma (o contenido y estilo) deben ir unidos para crear una obra literaria. En ese aspecto, todas las historias malas son iguales mientras que todas las historia buenas son diferentes. En una obra mala uno siempre puede decir qué ha fallado (la trama, el argumento, los personajes, el estilo…) mientras que las obras buenas son artefactos únicos y completos en sí mismos donde no puede separarse una parte sin romperlos.

Voy a poner un ejemplo que no pertenece a la ciencia ficción.

El grupo Oulipo fue un movimiento literario fundado en 1960 por Fraçois Le Lionnais. Los miembros de ese grupo se caracterizaban por imponerse limitaciones formales a la realización de una obra literaria. Por ejemplo, Raymond Queneau escribió Ejercicios de estilo donde presentaba 99 variaciones de una anécdota básica y George Perec escribió Les revenents, toda una novela donde la única vocal es la ‘e’. Italo Calvino se planteó en su día escribir una historia en la que diversos personajes relatan unos acontecimientos sin hablar, sino colocando diversas cartas del tarot sobre una mesa. Al final de la sesión, todas las historias deben estar contenidas en la disposición de cartas sobre la mesa. Pero más aún, entre las cartas debe también poder leerse algunas historias que nadie ha contando y que son el resultado de la disposición de los naipes. Calvino repitió el sistema en dos ocasiones con dos tarots distintos: “El castillo de los destinos cruzados” y “La taberna de los destinos cruzados”. La mejor, y el propio autor lo admite, es la primera que parece más natural y donde el artificio queda oculto por la solidez de la obra. La segunda parece curiosamente más artificial, más forzada. Mismo recurso pero resultados muy diferentes.

De la misma forma, un escritor de ciencia ficción puede partir de una anécdota muy buena, pero es en el trabajo de composición literaria (en la creación de la forma) donde construirá su obra (porque las novelas no son tratados filosóficos). Si hace bien su trabajo, finalmente tendrá una obra donde fondo y forma, estilo y argumento, sean un todo inseparable.

“Curiouser and curiouser!” cried Alice.
Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland

What I tell you three times is true.
Lewis Carroll, The Hunting of the Snark

Charles Lutwidge Dogson, nacido el 27 de enero de 1832, apasionado de los juegos de palabras, profesor de matemáticas, diácono que jamás ejerció debido a su tartamudez, gustoso retratista de niñas, tradujo un día su nombre al latín (Carolus Ludovicus) lo traspuso y lo retradujo al inglés (Lewis Carroll). Nacía así un seudónimo que habría de eclipsar el verdadero nombre de su creador, un seudónimo que pasaría a la historia como firmante de libros maravillosos que han cautivado la imaginación del mundo durante más de un siglo.

El 4 de julio de 1862 se produjo aquel famoso viaje en bote. La hijas del Henry Liddel, Alicia (que tenía en ese momento diez años, aunque el personaje tiene alrededor de siete), Lorina y Edith, Robinson Duckworth y su amigo, el joven matemático Charle Lutwidge Dogson. En este y otros viajes les relató un cuento en que la protagonista era Alicia. Ésta le pidió que lo escribiese para ella y Lewis Carroll completó la tarea, a mano, el 10 de febrero de 1963 (aunque las treinta y siete ilustraciones, dibujadas por el propio Carroll, tuvieron que esperar hasta el 13 de septiembre de 1864) con el título de Alice’s Aventures Under Ground. El manuscrito pasó a manos de un encuadernador y le fue entregado a Alicia el 26 de noviembre de 1964. La dedicatoria rezaba “A Christmas Gift to a Dear Child, in Memory of a Summer Day”.

El libro tal y como lo conocemos hoy, una versión ampliada más del doble y con el título de Alicia en el país de las maravillas, apareció el 4 de julio de 1965 (aunque esta edición fue retirada por problemas con las ilustraciones y sustituida por otra que lleva fecha de 1966). En 1871 aparecería la continuación: Through the Looking-Glass, and What Alice Found There.

El manuscrito original fue publicado finalmente en edición facsímil el 22 de diciembre de 1886. Alicia, cuando contaba 75 años y debido a problemas económicos, decidió subastar el manuscrito en 1928. Fue vendido por 15.400 libras a un anticuario que a su vez los vendió por 150.000 dólares al millonario norteamericano Eldridge Reeves Johnson. En 1948 Luther H. Evans, bibliotecario de la Biblioteca del Congreso, decidió establecer una suscripción pública para comprar el manuscrito y devolverlo al Reino Unido como reconocimiento por haber mantenido a Hitler a raya mientras los Estados Unidos se preparaban para la guerra. Otros posibles coleccionistas decidieron no hacer ninguna oferta y Evans pudo comprar el manuscrito por 50.000 dólares. Desde el 13 de noviembre de 1948 permanece en la British Library.

El 29 de marzo de 1876 aparece La caza del Snark, su tercera obra capital y quizás la mejor de ellas. Se trata de un poema en ocho partes que relata una curiosa expedición para encontrar y cazar un curioso animal llamado Snark. Lewis Carroll cuenta que en 1874, cuando contaba 42 años, mientras paseaba se le vino a la cabeza la línea ‘For the Snark was a Boojum, you see’ (con la que termina el poema). A partir de esa línea fue escribiendo el poema hacia atrás hasta completarlo.

El reverendo Dogson publicaría otros muchos libros, por ejemplo Silvia y Bruno, pero los dos libros de Alicia y el poema del Snark siguen siendo su obras más famosas y leídas.

Alicia en el país de las maravillas comienza con una aburrida Alicia que persigue al conejo blanco al interior de su madriguera. Alicia cae durante un tiempo indeterminado hacia el centro de la Tierra hasta llegar al país de las maravillas. En ese extraño lugar conoce a múltiples criaturas, algunas de ellas claras caricaturas políticas o sociales (como la duquesa o la reina que se pasa todo el rato pidiendo que le corten la cabeza a alguien) y otras inspiradas en juegos de palabras y en frases populares (como es el caso del sombrero loco, del cual Martin Gardner nos informa que la frase ‘**loco como un sombrerero’ era muy común en la época de Carroll). Otras de esas criaturas parecen haber nacido de un queso, como el gato de Cheshire, e incluso de una de esas combinaciones que tanto gustaban al autor, como la tortuga artificial que sirve para hacer una deliciosa sopa. El libro finaliza con un juicio y con la hermana mayor de Alicia soñando los sueños de su hermana pequeña.

Su continuación es incluso más interesante. Se trata de una gigantesca partida de ajedrez, donde Alicia debe recorrer el tablero para convertirse en reina y dar jaque al rey rojo. Esta limitación autoimpuesta hace al libro mucho más sólido en su estructura a la vez que incrementa sus aspectos de locura. Alicia accede a este nuevo mundo, tal y como indica el título, a través de un espejo. En el mundo especular encuentra ahora no cartas sino piezas de ajedrez y otro curioso conjunto de personajes. Destaca especialmente ese retrato del propio Lewis Carroll que es el Caballero Blanco o ese monumento al ego y al esnobismo que es Humpty Dumpty.

¿De qué tratan Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo? No lo sabemos, o mejor dicho, trata de tantas cosas, tiene tantas interpretaciones que no tiene ninguna. De hecho, parece que se trata de un libro escrito para no ser interpretado. Para entenderlo por completo se necesita se inglés, vivir en Oxford y apellidarse Liddell, y aun así sólo alcanzaríamos a entender las bromas y chistes sin poder todavía extraer ningún sentido de la obra. Cuando Alicia entra en la madriguera de aquel conejo viaja a un mundo de pesadilla donde mucha cosas funcionan al revés. De hecho, ni siquiera se plantea como va a salir de nuevo del agujero (se parece en esto a muchas de las víctimas de las películas de terror que abren las puertas mientras los espectadores gritan que no).

Alicia es una niña ligeramente pretenciosa, con una cierta predisposición a hablar consigo misma, que cae en un mundo donde las frases se entienden en un sentido estrictamente literal. Un lugar donde puede llorarse hasta tener toda una piscina de lágrimas; donde uno puede preguntarse por la propia identidad y no obtener respuesta. Un mundo tan loco y tan ajeno a la rigidez victoriana sólo podía interesar a un matemático y a sus pequeñas amigas.

De hecho, hoy día estos libros interesan más a mentes preocupadas por cuestiones intelectuales que a los niños. El gato de Cheshire puede muy bien servir como ejemplo de la mecánica cuántica, la carrera de la reina roja (que debe correr muy rápido para permanecer en el mismo sitio) y el mundo de la reina blanca (que vive con un sentido invertido del tiempo) son juegos deliciosos con nuestra visión de la realidad. Humpty Dumpty, con su orgullo antes de la caída, su pretensión de que la palabras significan aquello que el quiere, su incomprensión de la matemática es quizás la visión de un cierto tipo de intelectual. Y eso sin olvidar el momento más genial de los libros de Alicia, aquel en que encontramos al rey rojo dormido al que no se puede despertar porque todos somos parte de su sueño (que nos recuerda a aquel emperador chino que despertó sin saber si había soñado ser una mariposa o era una mariposa que soñaba ahora ser un emperador chino).

Donde si anda uno en terreno más seguro es en La caza del Snark. No porque el sentido del poema esté más claro que en el caso de los libros de Alicia, sino simplemente porque parece que algo del sentido general se desprende del tono.

La palabra snark parece ser una combinación de snail y shark (o quizás snake y shark) y con ella comienza el poema que en su primera línea dice “‘Just the place for a Snark!’ the Bellman cried” que introduce al primer personaje, el Bellman, capitán de la nave y organizador de la expedición. La frase “Just the place for a Snark” se repite tres veces ya que todo lo que se dice tres veces debe ser cierto (los lectores de Heinlein recordarán que esta es una de la bases de su novela El número de la bestia). Los otros personajes son un Boots (algo así como un sirviente de hotel), un Barrister (un abogado), un Banker (un banquero), un Billiard-maker (el que marca las puntuaciones en un juego de billar), un Broker (un tasador), un Bonnet-maker (un sombrerero), un Baker (un pastelero), un Butcher (un carnicero) y un Beaver (un castor). En total diez personajes cuyas profesiones comienzan todas con la letra ‘b’. El autor de la ilustraciones de este libro, Holiday, le preguntó a Carroll porqué todas las profesiones comenzaban con ‘b’ y este contestó: “¿Por qué no?”. La primera parte del poema termina cuando descubrimos que el carnicero sólo puede matar castores, cosa que pone muy nervioso al capitán ya que el castor ha ayudado en muchas ocasiones a salvar la nave.

La segunda parte consiste en un discurso dado por el Bellman. Este presenta su carta de navegación: un mapa completamente en blanco donde no aparece el más mínimo vestigio de tierra. La tripulación acepta con alegría este mapa, ya que todos pueden entenderlo, pero descubren con algo de temor que su capitán tiene pocas nociones sobre como llevar un barco. Es en esta parte donde conocemos algunas de las características del peculiar animal que persiguen. Sabemos que el snark posee cinco marcas diferenciadoras: tiene un sabor extraño, tiende a levantarse tarde, tarda en coger los chistes, adora las máquinas de baño y es ambicioso. También descubrimos que el snark común es un animal inofensivo, pero que existe una variedad muy peligrosa llamada boojum. En este momento el pastelero se desmaya y en la tercera parte descubrimos que su tío moribundo también le habló del snark:

‘He remarked to me then,’ said that mildest of men,

’"If your Snark be a Snark, that is right:

Fetch it home by all means — you may serve it with greens,

And it’s handy for striking a light.

y sobre la forma de cazarlo:

’"You may seek it with thimbles — and seek it with care;

You may hunt it with forks and hope;

You may threaten its life with a railway-share;

You may charm it with smiles and soap —"

pero sin embargo:

’"But oh, beamish nephew, beware of the day,

If your Snark be a Boojum! For then

You will softly and suddenly vanish away,

And never be met with again!"

Descubrimos así que enfrentarse al boojum significa desaparecer para siempre, una idea difícil de soportar como dice el propio pastelero.

En la cuarta parte se preparan para la caza. La quinta parte el carnicero intenta demostrarle al castor que 2 más 1 da realmente 3. Finalmente el carnicero y el castor se hacen amigos para siempre. En la sexta parte el abogado sueña como el snark defiende a un cerdo de la acusación de haber escapado de su pocilga. El snark debe acabar también asumiendo las funciones de juez y de jurado. El cerdo es declarado culpable. En la séptima parte el banquero se vuelve loco y la tripulación decide dejarlo a su suerte pues deben atrapar un snark antes de anochecer.

La última parte muestra el final del pastelero. Este desaparece súbitamente, tal y como su tío había predicho, justo cuando gritaba `It’s a Boo—’. El poema termina:

In the midst of the word he was trying to say,

In the midst of his laughter and glee,

He had softly and suddenly vanished away —

For the Snark was a Boojum, you see.

La impresión le que queda al lector es la de haber leído un libro triste. Aunque los libros de Alicia tienen un cierto aire de pesadilla, los juegos parecen destinados al disfrute intelectual. Nadie siente pena por la caída de Humpty Dumpty, y su muerte no deja ningún rastro emocional en el libro. El caso de La caza del Snark parece diferente. Continuamente da la impresión que el sentido final de la obra está justo a la vuelta de la esquina, pero que como un snark nos elude continuamente. El poema no significa nada, pero da la impresión de querer decir algo importante, pero se queda a la mitad, como el pastelero al final. Una curiosa hipótesis, recogida en la edición de Martin Gardner, dice que el pastelero no es otro sino Lewis Carroll, un retrato poco favorable del autor.

Hoy, quizás la visión más interesante del poema sea aquella que dice que habla de la vida. El snark son esas cosas que buscamos (el alimento, la tranquilidad, la felicidad, el placer y la riqueza) pero como nuestro paso por la vida está dibujado en un mapa completamente en blanco, acabamos encontrando a un boojum y desaparecemos para siempre. Encontrarnos con el boojum es para nosotros, igual que para el pastelero, algo terrible. Si esta visión es cierta y este libro habla del ser, no es por tanto sorprendente que el nombre de todas las profesiones comience con la letra ‘b’. Después de todo, ¿por qué no?

Referencias

• Martin Gardner (editor). The Annotated Alice. Penguin Books, 1970
• Lewis Carroll. Alice’s Aventures Under Ground. Pavilion Books, 1985
• Martin Gardner (editor). The Annotated Snark. Penguin Books, 1979
• Henri Parisot. Lewis Carroll. Kairós, 1970

Publicado originalmente en Kenbeo Kenmaro 7 (1995)